Imagine que alguém lhe oferecesse ver o universo inteiro de uma vez, com todas as suas engrenagens expostas, e você virasse as costas. Esse gesto de recusa é o coração do poema “A máquina do mundo”, de Carlos Drummond de Andrade, publicado em Claro Enigma em 1951. Para compreendê-lo, é preciso entender o que ele recusa: a visão cósmica que Luís de Camões construiu no canto X d’Os Lusíadas, 380 anos antes, como apoteose do projeto épico português. Entre os dois poemas estende-se uma conversa silenciosa sobre o conhecimento, a transcendência e o que o ser humano pode, ou quer, suportar saber.

Camões encerrou Os Lusíadas com uma sequência de estâncias que é, ao mesmo tempo, uma celebração cosmográfica e uma lição de filosofia natural. Na Ilha dos Amores, a ninfa Tétis guia Vasco da Gama por um caminho árduo, que talvez simbolize a ignorância que é preciso vencer para atingir o Saber, até um cume de onde se avista o universo em sua totalidade. Ela apresenta um modelo físico preciso, derivado da cosmologia ptolomaica e do Tratado da Esfera de Pedro Nunes, publicado em 1537. O cosmos camoniano é geocêntrico, organizado em onze esferas concêntricas que giram em torno da Terra imóvel, como cebolas transparentes de cristal e éter. A esfera armilar, instrumento náutico e símbolo do Império português, a metáfora perfeita para essa visão do mundo. Este artefato humano que replica a estrutura do céu criado e que os navegantes usavam para se orientar nos oceanos desconhecidos.

A descrição cosmográfica ocupa as estâncias 80 a 90 do canto X e segue uma ordem rigorosa, do exterior para o interior do cosmos. A estância 80 apresenta a grande fábrica do mundo: um globo de luz própria, sustentado no ar sem apoio externo, igual ao arquétipo divino segundo o qual foi criado. “Em si sustido” indica que funciona por si só, e “transunto” designa essa cópia fiel do plano de Deus. A partir daí, Tétis conduz o olhar de Gama pelas onze esferas em descida. As estâncias 81 a 85 descrevem o céu empíreo, a décima primeira e mais externa das esferas, imóvel e etérea, habitada pelas almas que ascenderam ao Paraíso, os “divos” que Tétis chama pelos nomes dos deuses do Olimpo, reconhecendo que esses nomes são apenas fábulas e que o que existe de fato são santos e almas divinas. A estância 86 descreve o céu aqueu, a nona esfera, denominada Cristalino, que se move de forma lenta: enquanto o Sol completa duzentos ciclos, ela avança apenas um grau. Logo acima dela, a décima esfera, o Primeiro Móvel, gira à razão de uma rotação por dia e arrasta todas as outras, que assim se movem “com curso alheio”, sem movimento próprio. As estâncias 87 e 88 chegam ao Firmamento, a oitava esfera, onde estão as estrelas fixas e o Zodíaco com suas doze constelações, os doze “aposentos de Febo” em que o Sol permanece um mês cada. As estâncias 89 e 90 percorrem os sete planetas clássicos, cada um em sua esfera própria, em ordem decrescente de distância à Terra: Saturno, Júpiter, Marte, o Sol como “claro olho do céu”, Vênus, Mercúrio e, por último, Diana, a Lua, com seus três rostos correspondentes às três fases visíveis. Os planetas seguem “vários leis”, várias leis, com órbitas que ora os afastam da Terra “longamente” ora os aproximam em “caminho breve”, porque se supunha que suas órbitas circulares eram excêntricas em relação ao centro terrestre.

Essa arquitetura culmina no argumento épico. O que Camões propôs, ao encerrar a narrativa das navegações com a visão do cosmos, foi que a aventura portuguesa tinha uma dimensão cósmica. Os marinheiros que atravessaram o Atlântico e contornaram o Cabo da Boa Esperança abrindo rotas comerciais e mudaram concepção da estrutura do universo. Tétis revela o mundo a Gama como recompensa e como missão. Seria o conhecimento do todo justifica o esforço do particular. A esfera armilar, ao mesmo tempo instrumento de navegação e símbolo do Império, condensa essa ambição. Ela é o dispositivo pelo qual o humano reproduz em metal e madeira a ordem que Deus inscreveu nos céus. Navegar é, nessa lógica, uma forma de ler o cosmos.

Quando Drummond retoma o mesmo título e a mesma cena, o gesto é de inversão deliberada. O poema começa na descida do dia, numa estrada pedregosa de Minas Gerais, com um eu lírico que caminha “vagamente”, envolto em chumbo atmosférico e existencial. O cenário é o oposto da Ilha dos Amores: não há ninfas, não há banquetes, não há recompensa prometida. E então a máquina do mundo “se entreabriu para quem de a romper já se esquivava e só de o ter pensado se carpia”. A revelação se oferece a quem dela já fugiu. Isso inverte a lógica camoniana: em Camões, Gama percorre um caminho árduo para merecer o saber; em Drummond, o saber vem ao encontro de alguém que não o quer e que chora de ter apenas pensado em buscá-lo.

A forma do poema de Drummond é também um argumento. Os tercetos em decassílabos sem rima evocam simultaneamente Dante e Camões: a estrutura da terza rima da Divina Comédia e o metro épico dos Lusíadas. Mas a ausência de rima faz a linguagem destoar da harmonia que esses modelos pressupõem. Em Dante e em Camões, a visão da máquina do mundo é supraceleste e se revela durante ou depois de uma viagem que corresponde a uma ascese, uma purificação que culmina na visão extática do fundamento. Em Drummond, a máquina começa a se revelar ao cair da noite, que não é apenas noite física, mas noite existencial, noite moral, noite histórica e noite do conhecimento. O movimento é descendente, não ascendente. A estrada pedregosa de Minas não sobe a nenhum cume iluminado.

A máquina drummondiana oferece tudo: abre-se “majestosa e circunspecta”, sem som impuro, sem clarão excessivo para olhos gastos. Propõe revelar “a fábrica e o engenho” do mundo, as “várias religiões”, os mistérios do cosmos que tanto angustiaram o poeta. É uma oferta generosa, calibrada para não ferir. E o eu lírico a recusa. Fecha-se a máquina, e ele segue “de mãos pensas”, de mãos vazias, pela mesma estrada pedregosa. A crítica dividiu-se sobre o sentido dessa recusa. Para João Adolfo Hansen, ela é “negativa, ateia e material”: ao rejeitar a revelação metafísica, Drummond afirma a contingência do mundo e da vida, sem fundamento último, sem sentido superior. No mundo organizado pela mercadoria, a máquina do mundo é mais uma engrenagem entre todas as outras, e a transcendência é impossível precisamente porque seria radicalmente exterior à experiência histórica. Para outros, a recusa é antes uma insuficiência trágica: o poeta sabe que não tem mais a capacidade de receber o que Gama recebeu, que seus olhos estão “gastos na inspeção contínua e dolorosa do deserto”, que sua mente está exausta de mentar uma realidade que transcende a própria imagem dela.

O poema de Drummond não dialoga apenas com Camões. A linhagem da “máquina do mundo” é longa. Uma das primeiras referências conhecidas ao conceito se encontra no De Re Publica de Cícero, no chamado Sonho de Cipião, em que o universo se compõe de nove círculos ou esferas, dos quais a mais externa é o Deus supremo. Dante elaborou a mesma imagem na estrutura cosmológica da Divina Comédia, e é da terza rima dantesca que Drummond extrai sua forma, completando o triângulo Dante-Camões-Drummond que a crítica tem identificado como o eixo intertextual do poema. A distinção entre os três é, no entanto, um itinerário filosófico: em Dante, a jornada sai da escuridão e alcança a iluminação, em espiral ascendente; em Camões, a revelação é recompensa épica de um esforço coletivo e histórico; em Drummond, o caminho é circular, e cada verso retorna ao ponto de partida, à estrada pedregosa, à mão vazia.

Ao evocar a esfera armilar, Camões convocou o símbolo mais carregado da identidade imperial portuguesa. O instrumento que os navegantes usavam para determinar a latitude pelos astros tornou-se emblema da coroa de Dom Manuel I e, com ela, da ideia de que Portugal havia levado a civilização, o comércio e a fé cristã aos quatro cantos do mundo. A máquina do mundo camoniana é, portanto, também uma máquina política: o cosmos serve de moldura para legitimar o Império. Drummond, escrevendo num Brasil que emergiu da Segunda Guerra Mundial e do Estado Novo de Vargas, não pode receber essa moldura sem ironia. O mundo que ele habita já não comporta a grandeza épica, e a visão cósmica que Tétis ofereceu a Gama, em troca de navegações que “em perigos sublimados plantaram a cruz em cada continente”, não tem equivalente na experiência do século XX. A recusa drummondiana é, entre outras coisas, a recusa de uma postura histórica que não está mais disponível.

Vale determo-nos brevemente na origem científica da descrição camoniana, porque ela evidencia o quanto o poema é também um documento de seu tempo. O modelo ptolomaico que Tétis expõe a Gama era, em 1572, o modelo adotado pelos navegantes portugueses, mesmo que o sistema heliocêntrico de Copérnico já fosse conhecido. A razão é prática: a astronomia ptolomaica funcionava para a navegação. O tratado de Pedro Nunes forneceu a Camões a estrutura técnica das esferas, e a pesquisa de Luciano Pereira da Silva demonstrou em detalhe como os versos seguem de perto as doutrinas de Nunes. Mais recentemente, estudos como o publicado na revista Criticón identificaram outros precedentes poéticos até então desconhecidos, entre eles o canto XXXI do Roncesvalles de Francisco Garrido de Villena, poema épico espanhol publicado em Valência em 1555, que apresenta uma descrição cosmográfica com afinidades lexicais e estruturais com a de Camões. Isso amplia a genealogia da “máquina” para além da tradição lusitana e revela que a poetização da cosmografia ptolomaica era um problema literário europeu, não apenas português.

O que separa a máquina de Camões da máquina de Drummond é que séculos de história. Na visão há uma ruptura na relação do humano com a totalidade. Em Camões, o cosmos é legível, hierárquico e recompensador. A esfera armilar que Tétis exibe contém uma ordem que o esforço humano pode merecer contemplar. Em Drummond, a máquina se abre sem ser pedida e se fecha sem ser aceita, porque o mundo em que o poeta vive já não dispõe da linguagem nem da crença necessárias para receber revelações. A grandeza da intertextualidade drummondiana está em que ela dialoga de modo crítico. Vemos uma medição da distância entre o que a epopeia prometeu e o que a modernidade entregou. Camões mostrou a Gama o universo todo. Drummond olhou para o mesmo universo e preferiu seguir pela estrada pedregosa de Minas, de mãos vazias, ao entardecer.

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