O gótico fúngico

A estética narrativa gótica reflete o encanto pelo terrível. Na literatura, no cinema e na televisão, a junção da violência, da estranheza e da transgressão dos limites da realidade produz aquela sensação que Freud nomeou de Unheimlich: o familiar que se torna sinistro, o lar que esconde o monstruoso.

Mas há uma variante do gótico que proliferou silenciosamente nas últimas décadas da ficção especulativa. Propagando-se sem chamar atenção como o mofo nas sombras, tal gênero passou a ser nomeado gótico fúngico, ou mycopunk nos últimos dez anos. Trata-se de uma subcultura estética e literária embolorada, na qual o fungo é o agente do horror, da dissolução e, paradoxalmente, da beleza.

O fungo como metáfora não é novidade. O que é novo é a escala e a sofisticação com que romances, séries, filmes e ensaios científicos passaram a mobilizá-lo. O gótico fúngico surgiu sem um manifesto fundador como o cyberpunk dos anos 1980, mas possui uma coerência temática inconfundível. Sem definições rígidas, reúne rizomaticamente elementos que o identificam: a dissolução da individualidade, o contágio como forma de pertencimento, a natureza como força que sem redenção, mas devora, e a morte como transformação em algo radicalmente outro.

Quanto ao “punk” que o termo mycopunk promete, ele só se justifica se entendido como contestação de uma ontologia. Trata-se da ontologia em que o indivíduo autossuficiente figura como unidade básica da existência. Aqui não se alude à estética da rebeldia urbana. O fungo não é contracultural. Mas o gênero leva a questiona se o sujeito é um ser isolado ou apenas um nó temporário numa rede muito mais antiga. Outra alusão punk, em relação ao cyberpunk e ao steampunk, reflete uma tecnologia alternativa na qual nossa racionalidade aparenta não ter controle. Como categoria subversiva, a lógica do gótico fúngico é apofática, ou seja, você vai notar neste ensaios os vários “nãos” que os fungos escapam à ordem positivamente esperadas.

A raiz oculta: a micorriza e o modelo científico

Antes de entrar na ficção, é necessário compreender o substrato científico que alimenta o imaginário fúngico. Os fungos são, sob qualquer métrica evolutiva, criaturas anteriores a nós de uma forma que desafia a imaginação. Estima-se que o reino fungi tenha surgido há aproximadamente 1,5 bilhão de anos, tornando-o um dos ramos mais antigos da árvore da vida eucariótica.

Curiosamente, a biologia molecular revelou nas últimas décadas que os fungos são mais aparentados com os animais do que com as plantas. Compartilhamos com eles um ancestral comum que não compartilhamos com nenhum vegetal.

Foram os fungos, em simbiose com as primeiras algas, que possibilitaram a colonização da terra firme pelos organismos fotossintéticos há cerca de 500 milhões de anos. Sem esse pacto micorrízico primitivo, a transição da vida aquática para os continentes teria sido impossível ou imensamente mais lenta.

Os dinossauros surgiram e desaparecerame os cogumelos estavam lá. Os fungos atravessaram o evento de extinção do Cretáceo com relativa serenidade, alimentando-se da biomassa em decomposição que a catástrofe deixou para trás. São, em resumo, organismos que estiveram presentes em todas as grandes transformações do planeta, não como espectadores, mas como agentes ativos de decomposição, simbiose e reconstrução.

É esse peso evolutivo e essa anterioridade radical que tornam o fungo tão eficaz como figura do horror. Com essa competência silenciosa, ele não precisa ser inventado como monstro, porque já existe como algo que nos precede, nos atravessa e nos sobreviverá.

Merlin Sheldrake, biólogo e autor de Entangled Life (2020), tem sua responsabilidade por tornar os fungos fascinantes para um público amplo. Em sua obra, descreve como as micorrizas — redes simbióticas entre fungos e raízes de plantas — formam o que se convencionou chamar de “wood wide web”. Essa teia subterrânea de comunicação e troca de nutrientes conecta árvores de uma floresta inteira.

Os fungos não são apenas decompositores. São intermediários, tradutores, arquitetos invisíveis dos ecossistemas terrestres.

Mais perturbador ainda é o que não vemos. Quando deparamos com uma trufa ou um cogumelo na superfície, estamos diante apenas do corpo de frutificação de um organismo cujo micélio pode se estender por quilômetros, invisível, pulsante, paciente.

É difícil ler Sheldrake sem sentir aquele arrepio que distingue o gótico do horror puro: não a contração que aniquila, mas o terror que dilata a alma. O ser desconfortável não é uma criatura do além. Ao contrário. Ele é familiar, está sob nossos pés, no ar que respiramos. Isso desloca nossa noção de indivíduo, de self, de fronteira entre o Eu e o Outro.

Esse mal-estar encontra eco no filósofo Eugene Thacker e seu conceito de “o mundo-sem-nós” (In the Dust of This Planet, 2011). Thacker chama atenção para a intuição de que o mundo existe independentemente de qualquer observador humano, que a natureza não nos deve sentido nem narrativa. O fungo é o organismo que melhor encarna essa indiferença. Esses seres precedem os animais em centenas de milhões de anos, sobreviverão a eles e não foram consultados sobre nenhuma de nossas filosofias.

Timothy Morton, por sua vez, nomeou entidades como a crise climática de “hiperobjetos”. São fenômenos tão vastos e distribuídos no espaço e no tempo que resistem à apreensão direta.

O micélio está presente em todos os continentes, em todos os solos, conectando organismos que nunca se tocaram diretamente. Ele resiste a qualquer apreensão local. Não há ponto de onde se possa vê-lo inteiro. Não há momento em que esteja estático. Não há fronteira que marque onde termina um organismo e começa outro.

Morton, em sua ecologia sombria, propôs dois conceitos que o micélio parece ter antecipado biologicamente. O primeiro é o mesh, a teia de interdependências entre todos os seres vivos, em que nenhum organismo existe isolado e toda fronteira entre espécies é porosa e negociada. O micélio é sua versão mais literal, não uma rede com nós e arestas bem definidos, mas uma malha contínua na qual a distinção entre indivíduo e ambiente simplesmente não se sustenta.

O segundo é o hiperobjeto: viscoso, pois tudo que toca fica impregnado e alterado; não local, pois existe distribuído sem centro identificável; e temporalmente ondulante, pois se manifesta em escalas que vão do instantâneo químico ao geológico, tornando qualquer fatia temporal uma amostra parcial e enganosa. O micélio não é exatamente um hiperobjeto no sentido estrito em que Morton usa o termo, reservado a fenômenos como o aquecimento global ou o plutônio. Contudo, habita o limiar entre os dois conceitos. É uma malha viva grande demais para ser vista e antiga demais para ser compreendida de uma só vez. Lidar com ele implica abandonar o conforto das categorias discretas.

A antropóloga Anna Tsing, em The Mushroom at the End of the World (2015), vai além e propõe os cogumelos matsutake como guia antropológico para pensar a vida nas ruínas do capitalismo. Para Tsing, os fungos ensinam a precariedade como condição e não como exceção. Eles prosperam onde a ordem foi destruída, colonizando os solos que o progresso devastou.

O fungo não é o monstro do fim do mundo. É o habitante dos escombros.

Se Deleuze e Guattari, em Mil Platôs, propuseram o rizoma como modelo de pensamento que resiste à hierarquia arborescente — ao tronco único, à raiz principal, à cadeia de comando —, o micélio é sua versão biológica mais precisa. O gótico fúngico herda essa política. É uma ficção que não crê em heróis redentores nem em ordens restauradas.

As tradições do Leste Asiático oferecem uma valência distinta. O lingzhi, o cogumelo da imortalidade na tradição chinesa, não é agente de dissolução, mas de transcendência. O fungo mitológico concede vida longa, lucidez espiritual e aproximação ao sagrado. Aparece na iconografia taoísta e budista como atributo de sábios e imortais. Na medicina tradicional chinesa, o fungo não é o outro que coloniza. É o aliado que fortalece.

O Lingzhi e o rizoma: um contraponto

O lingzhi, o fungo da imortalidade sagrado, aparece na iconografia taoista aos pés dos sábios e nas mãos de figuras celestes. Tal imagem não oferece simplesmente uma alternativa benigna à imaginação gótica ocidental. Ela propõe uma ontologia inteiramente distinta. Para isso, o aparato conceitual de Deleuze e Guattari pode ajudar a articular justamente porque sua própria filosofia já era, sem nomeá-lo, um pensamento de caráter fúngico.

Em Mil Platôs, Deleuze e Guattari distinguem entre dois modelos de pensamento e existência. O primeiro é arborescente: hierárquico, vertical, enraizado em uma origem única que se ramifica em galhos segundo uma lógica de filiação e comando. A árvore do conhecimento, a árvore genealógica, o organograma, a taxonomia de Lineu. Todos são estruturas arborescentes que pressupõem um centro, um tronco, um ponto de origem do qual deriva o sentido e a legitimidade de tudo o mais.

O segundo modelo é o rizoma: horizontal, descentralizado, sem começo ou fim, propagando-se por conexões que não seguem um padrão predeterminado. O rizoma não guarda memória de origem porque não possui origem no sentido relevante. Ele simplesmente se estende, bifurca, conecta, recua, ressurgindo em outro lugar. Ele não é uno nem múltiplo no sentido tradicional. É uma multiplicidade que não se resolve em unidade.

O micélio é, biologicamente, a mais precisa instância natural do rizoma. Deleuze e Guattari pensavam em gramas daninhas, orquídeas e agenciamentos vespa–orquídea, mas poderiam muito bem ter pensado em Armillaria ostoyae, o fungo-mel de Oregon cujo micélio se estende por 965 hectares e estima-se ter mais de 8.000 anos. Este fascinante ser é um único organismo sem centro, sem hierarquia, sem estrutura de comando, mais antigo do que a maior parte das civilizações humanas.

Mas eis o que a imaginação gótica ocidental faz com essa biologia rizomática: codifica-a como horror. A ausência de centro torna-se ausência de self. A dissolução de fronteiras torna-se contaminação. A rede torna-se armadilha. O rizoma, no gótico fúngico, é experienciado como negação do sujeito arborescente — e essa negação é aterrorizante precisamente porque o sujeito ocidental é constituído de forma arborescente, com seu tronco do ego, seus galhos da racionalidade, suas raízes da identidade.

A tradição do lingzhi pensa a mesma biologia de outra maneira. Na cosmologia taoísta, o fungo que cresce sem semente visível, que emerge da madeira em decomposição e retorna à terra, que parece surgir espontaneamente da lógica do próprio ambiente, não é ameaçador, mas exemplar. Ele modela um modo de existência contínuo com o fluxo do qi, a força vital que atravessa todas as coisas sem privilegiar recipiente algum. O lingzhi evita dissolves o self como um horror a ser resistido. Ele dissolve a ilusão de um self que jamais foi coerente. E, ao fazê-lo, abre o praticante para algo maior.

É precisamente isto que Deleuze e Guattari chamam de devir. Mais especificamente, ressoa com o conceito de devir-imperceptível. O conceito seria o processo pelo qual o sujeito, após atravessar diversos devires intermediários, enfim abandona a reivindicação de uma identidade estável e entra nos fluxos e intensidades do mundo sem resíduo. O devir-imperceptível não é morte. É o ponto em que a distinção entre o organismo e seu ambiente deixa de operar. O sábio que segura o lingzhi na iconografia clássica não está ameaçado pela dissolução. Ele já passou por ela e sobreviveu como algo diferente do que era.

A tradição gótica micropunk, ao contrário, interrompe esse processo no instante do horror, como veremos adiante.

A tradição do medo: de Matango ao ergot

O medo dos fungos na ficção tem antecedentes ilustres. Matango (1963), o clássico de Ishirō Honda, narra o naufrágio de um grupo de turistas numa ilha coberta por cogumelos gigantescos e luminescentes. Famintos, os sobreviventes cedem à tentação e começam a comer os fungos. Inicia-se então uma metamorfose lenta e horrível.

O filme opera com maestria o tema da conversão como perda. Não há monstro externo que ataque. A ameaça é o prazer, o alívio, a rendição voluntária ao organismo que dissolve a identidade humana. Honda, filmando na esteira das angústias nucleares do Japão do pós-guerra e das tensões de classe numa sociedade em acelerada modernização, transformou o cogumelo numa alegoria multivalente. Retrata o vício, a corrupção pela opulência, o contágio que não tem antídoto porque começa como escolha.

A história real é igualmente aterrorizante. O ergotismo, causado pelo fungo Claviceps purpurea, que contamina o centeio, foi responsável por episódios assustadores na Europa medieval. A mania dançante de Estrasburgo, em 1518, pode ter sido desencadeada pelo consumo de grãos contaminados. Centenas de pessoas dançavam compulsivamente por dias, algumas até a morte por exaustão, enquanto as autoridades religiosas debatiam se a causa era divina ou demoníaca.

As alucinações e convulsões que caracterizam o ergotismo levaram gerações a chamar a doença de “fogo de Santo Antônio”. Cabe a ressalva de que historiadores divergem sobre a etiologia exata do episódio de 1518. Ainda assim, a conexão entre ergot e distúrbios comportamentais em massa está bem documentada em outros casos. O fungo não precisava de ficção para ser gótico. Ele já era. E sabia, antes de qualquer um de nós, como colonizar uma comunidade por dentro.

Poe seria micólogo: a literatura do corpo colonizado

O grande repositório contemporâneo do gótico fúngico é a ficção literária. M. R. Carey, em The Girl with All the Gifts (2014), reaproveitou a premissa do zumbi para criar algo muito mais perturbador. A infecção que transforma humanos em “famintos” é causada por uma versão fictícia do Ophiocordyceps, o fungo que realmente parasita formigas, manipulando seu comportamento.

O Ophiocordyceps força-as a escalar vegetação e morder nervuras de folhas numa posição precisa. Esse controle faz parte do próprio processo de matar. Nele, a morte não encerra o controle. Ela é seu objetivo e seu instrumento, e o corpo imobilizado torna-se o substrato a partir do qual o fungo frutifica.

A protagonista, Melanie, é uma criança híbrida. Sendo meio humana, meio infectada, é capaz de sentir e raciocinar, mas também de perceber o cheiro dos não infectados como algo irresistível. O livro confronta o leitor com uma questão incômoda: se a humanidade foi substituída por algo mais bem adaptado ao planeta, quem somos nós para lamentar?

Carey recusa a resposta fácil. Nessa tensão, o corpo da menina, que contém o terror sem resolvê-lo, torna-se rizomático, articulando dimensões humanas e não humanas.

Não por acidente, algumas das autoras mais inventivas do subgênero são mulheres. T. Kingfisher, pseudônimo de Ursula Vernon, explora esse território em What Moves the Dead (2022), reescrita do conto de Poe A queda da Casa de Usher. Kingfisher mantém a atmosfera de deterioração e a estranheza perturbadora do original, mas adiciona uma explicação micológica para o colapso dos Usher: um fungo parasita que infesta o lago, a casa e, eventualmente, os moradores.

A genialidade da operação está em adicionar uma camada material ao Unheimlich. O palácio de Usher ganha raízes literais. Esse gesto repete um parâmetro da ficção do gótico fúngico: o gênero frequentemente não substitui o sobrenatural pela ciência. Ele encontra no científico uma nova forma de horror que dispensa o sobrenatural por torná-lo supérfluo.

Existe também uma dimensão de gênero que merece nota. A dissolução das fronteiras corporais. Há o corpo invadido, colonizado, transformado pelo organismo parasita, algo que ressoa de maneira particular com tradições do horror feminino e do body horror materno. Em Carey, Kingfisher e nos romances que veremos a seguir, o corpo que se transforma não é necessariamente violado de fora. Ele negocia, adapta-se, por vezes consente.

A natureza do fungo, que não destrói o hospedeiro, mas o redireciona, cria uma ambiguidade moral que o horror convencional de monstro externo raramente atinge.

O espaço do estranho: The Last of Us, Ambergris e a Área X

A série The Last of Us, da HBO (2023), veio a ser uma obra popular do subgênero. O cenário pós-apocalíptico é desencadeado por uma mutação do Ophiocordyceps, que passa a infectar humanos, substituindo lentamente o cérebro por hifas fúngicas e transformando os portadores em instrumentos de propagação.

A série é notável pelo que faz com seus personagens periféricos. O episódio dedicado a Bill e Frank, assim como aquele que mostra o surto em Jacarta pelos olhos de uma micologista, utiliza o fungo como revelador de humanidade e não como mero motor de enredo.

A micologista indonésia que chora diante da amostra impossível e que, sabendo o que sabe, pede apenas para ser levada para casa constitui um dos momentos mais elegantemente góticos da televisão recente. O que aterroriza é o conhecimento, antes que a criatura.

Jeff VanderMeer é, sem dúvida, o mais sofisticado arquiteto do gótico fúngico na literatura anglófona. Em sua série de Ambergris — City of Saints and Madmen (2002), Shriek: An Afterword (2006) e Finch (2009) —, constrói uma cidade imaginária assombrada pelos fungos cinzas, seres subterrâneos cuja natureza exata nunca é completamente revelada.

Ambergris é uma cidade de camadas. Sob os arranha-céus e mercados existe um submundo fungoide literalmente vivo, com sua própria lógica, sua própria violência, seus próprios rituais. VanderMeer maneja com elegância o princípio da weird fiction. A ameaça não é sobrenatural no sentido tradicional. É radicalmente incomensurável com as categorias humanas.

O horror vem do conhecido que não se encaixa. Trata-se da definição perfeita do Unheimlich aplicada à escala urbana.

Annihilation (2014), primeiro volume da trilogia Southern Reach, leva esse estranhamento ao paroxismo. A Área X, uma zona de exclusão coberta por formas de vida impossíveis, é uma versão radicalizada da floresta fungoide. A narradora descobre inscrições bioluminescentes nas paredes de um túnel subterrâneo, escritas em esporos vivos.

As fronteiras entre observador e observado colapsam. As fronteiras entre pesquisadora e espécime também.

VanderMeer dialoga aqui, sem precisar citá-lo, com Thacker. A Área X é o mundo-sem-nós já acontecendo enquanto os humanos ainda fantasiam estar no controle. Antes de ser uma metáfora da natureza ameaçadora, o fungo seria a dissolução da epistemologia que nos permitia distinguir o selvagem do domesticado, o objeto de estudo do sujeito que estuda.

Horror pós-colonial: Mexican Gothic e Sorrowland

O romance Mexican Gothic (2020), de Silvia Moreno-Garcia, é uma das realizações mais consistentes do subgênero. Situado no México dos anos 1950, numa mansão decadente nos arredores de Hidalgo, o livro acompanha Noemí Taboada, jovem da elite do México moderno enviada para investigar o estado mental da prima recém-casada em troca do aval paterno para estudar antropologia. (Campo perigoso, né?!)

A mansão dos Doyle, família de mineradores ingleses transplantados, é a expressão perfeita do Unheimlich. Familiar em seu vocabulário de casarão vitoriano e linhagem aristocrática, mas irremediavelmente deslocada na terra vermelha mexicana. O fungo, que permeia as paredes, os sonhos e, eventualmente, os corpos dos moradores, é explicitamente associado ao legado colonial.

A mansão está viva graças ao organismo que a família cultivou para manter o controle genealógico sobre seus descendentes. Moreno-Garcia transforma o horror fúngico em alegoria da colonialidade. O colonizador incapaz partir porque criou raízes podres e parasitárias na terra que roubou.

Essa leitura ressoa retroativamente com Matango. Em ambas as obras, o fungo habita o intervalo entre dominação e colapso. O cogumelo não representa o colonizado que se rebela. Representa a lógica do próprio colonialismo, que se alimenta do hospedeiro até que nada reste para extrair e, então, se dissemina.

Já Sorrowland (2021), de Rivers Solomon, opera uma inflexão semelhante no contexto da diáspora negra americana. A protagonista, Vern, foge de uma comunidade religiosa coercitiva e, grávida, dá à luz seus filhos numa floresta. Ao longo do romance, seu corpo passa por uma transformação progressiva que envolve o crescimento de estruturas orgânicas, sugerindo uma simbiose com o ambiente que é simultaneamente empoderamento e horror.

Solomon não nomeia explicitamente o fungo. O vocabulário, contudo, é inequivocamente micológico: o corpo como terreno, a comunidade como rede de raízes, a transformação como resposta ao trauma. Lido ao lado de Entangled Life, de Sheldrake, o romance ilumina narrativamente a intuição científica de que a rede fúngica oferece um modelo de comunidade radicalmente distinto do individualismo que estrutura o capitalismo racial. A crítica de Tsing às ruínas capitalistas encontra aqui sua versão mais visceral.

O cinema da floresta que devora

Gaia (2021), filme sul-africano dirigido por Jaco Bouwer, emprega essa poética a partir do ponto de vista do continente africano. Filmado na floresta de Tsitsikamma, é visualmente deslumbrante. A narrativa apresenta uma floresta controlada por uma entidade fúngica primordial e dois eremitas que desenvolveram com esse organismo uma relação simultânea de reverência e terror.

O filme recusa a lógica heroica de combate e sobrevivência que normalmente estrutura o horror. Os personagens sequer enfrentam um inimigo. Estão submetidos a algo que não tem interesse em negociar com a ontologia humana.

Bouwer utiliza os esporos de maneira visualmente marcante. A floresta, longe de ser o cenário da ação, é a protagonista. Os humanos são incidentes.

Convém notar que cinema e literatura trabalham o fungo de formas distintas. No cinema, o horror fúngico é imediato e visceral. As hifas visíveis nas vísceras de The Last of Us, os corpos fungoides de Matango, a floresta bioluminescente de Gaia interpelam o espectador pelo sistema nervoso antes de alcançar o intelecto.

Na literatura, o horror constrói-se pela acumulação de imagens e pela ambiguidade semântica. O fungo pode ser metáfora, sintoma ou agente. A narrativa sustenta essa indeterminação por centenas de páginas. VanderMeer e Moreno-Garcia compreendem que o horror duradouro é aquele que impassível se resolve numa única cena de clímax.

A natureza que não redime

O que une todas essas obras, a despeito das diferenças culturais, dos formatos e dos projetos estéticos de cada autor, é a recusa do sublime romântico da natureza-redentora. No gótico fúngico, a floresta não salva. A rede subterrânea não é metáfora da solidariedade humana. Ela tem seus próprios interesses, que não incluem o conforto dos visitantes.

VanderMeer, Moreno-Garcia, Carey, Solomon e Bouwer respondem a uma mesma angústia contemporânea: o retorno da natureza não como cura, mas como cobrança. No mundo-sem-nós de Thacker, o fungo é o organismo que já estava lá antes e estará depois. Não como vingança, o que implicaria intencionalidade, mas como continuidade indiferente de uma vida que nunca precisou de nossa aprovação.

Tsing propõe que os cogumelos nos ensinam a pensar em termos de agrupamentos contingentes e instáveis de espécies, histórias e capitais que produzem valor nas margens do sistema. O matsutake, que só cresce em florestas perturbadas pela ação humana, torna-se metáfora do mundo em que vivemos: não a natureza intocada, não o paraíso perdido, mas a vida nos escombros.

O gótico fúngico é a resposta estética a essa percepção. É uma arte que cresce nos solos que o progresso devastou. Encontra beleza e terror onde outros viam apenas ruína.

É possível a origem do apelo crescente do subgênero num momento em que a crise climática se tornou ameaça existencial palpável. O fungo é perfeito para a ansiedade do Antropoceno. É o organismo que sobrevive, que digere, que transforma o que morre em substrato para o que virá.

Não é monstruoso por acidente. É monstruoso por vocação, porque encarna a indiferença da matéria orgânica à narrativa humana de progresso e salvação.

Convém, contudo, registrar uma complicação geográfica ao argumento. A tese da natureza indiferente, o fungo como organismo que não negocia com a ontologia humana, pressupõe um imaginário predominantemente ocidental e, em certa medida, colonialmente marcado. Trata-se da natureza concebida como força externa e ameaçadora, diante da qual o sujeito se dissolve.

O Matango de Honda e o micélio de VanderMeer pertencem a um horror que só faz pleno sentido numa tradição em que natureza e cultura são categorias em tensão. Essa tensão se resolve de outro modo quando o fungo já foi incorporado como benfeitor cósmico. Mas, diante dessa amplitude benéfica, o terror da dissolução perde parte de sua mordida.

Isso não invalida a tese. Apenas a situa. O gótico fúngico é, entre outras coisas, um produto cultural específico, cujo mapa de ansiedades diz tanto sobre o Ocidente contemporâneo quanto sobre os organismos que escolheu para habitá-las.

O mofo do horror que respiramos

Há um fato que Sheldrake menciona e que deveria figurar em toda análise do gótico fúngico: o ar que respiramos contém esporos fúngicos em suspensão permanente. Sempre estamos inalando fragmentos reprodutivos de organismos que digeriram cadáveres. O Unheimlich fúngico é uma ironia. Para viver, respiramos a morte.

O gótico fúngico, como gênero, ainda carece de um nome estabilizado. Termos como mycopunk ou fungal gothic circulam entre leitores. O conjunto das obras examinadas aqui, contudo, revela um corpus coerente, com preocupações compartilhadas e recursos estéticos reconhecíveis.

De Moreno-Garcia a Rivers Solomon, de VanderMeer a Kingfisher, do cinema japonês de 1963 ao sul-africano de 2021, passando pela ciência popular de Sheldrake e Tsing e pela filosofia de Thacker, há uma propagação reticulada do medo em relação ao íntimo. É um gênero em formação. Cresce no substrato da ficção científica, do horror e do weird.

E quando o crítico finalmente olhar para baixo, para o chão que sustenta seu argumento, talvez reconheça que o micélio já atravessa seu texto, que o pensamento sobre dissolução e fronteiras porosas já era o fungo trabalhando silenciosamente, sem pedir permissão.

Saiba Mais

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