Elementos góticos em seriados de TV

A estética narrativa gótica reflete o encanto pelo terrível. Na literatura, no cinema e na TV a junção da violência, do sacrifício, da estranheza, da transgressão dos limites da realidade e de nossa psicologia gùeram o terror e horror que formam o gênero gótico. Apresentar e contextualizar esses conceitos servem para apreciar obras góticas, aqui apresentadas como sugestões os seriados Penny Dreadful, Sleepy Hollow e Salem.

O ambiente do surgimento do gênero gótico era temerário. Foi a época da guilhotinha da revolução francesa, do ano sem verão de 1816 e da melancolia do romanticismo. A prática alemã de coletar contos populares de terror produziu os contos de E.T.A. Hoffman como O homem de areia (1815) e os contos dos irmãos Grimm, que na versão original metem medo. Antologias intituladas Fantasmagoriana de Jean-Baptiste Benoît Eyriès (1812), Spectriana de J.P.R. Cuisin (1817), Demoniana de Gabrielle de Paban (ou Collin de Plancy) (1820) e Infernaliana de Charles Nodier (1822) ganharam apelo popular.

Esta primeira coletânea de Eyriès Marry Shelly, Lord Byron e John Pollidori leram durante os chuvosos dias de férias no lago Genebra, momento da criação do Frankenstein (1818) e de O Vampyre (1819). Mas seria o britânico Horace Walpole que no subtítulo de O Castelo de Otranto (1764) a chamou de ‘uma história gótica’. Na acepção de Walpole, o gótico remetia ao barbarismo desse povo germânico do início da idade média. A época do nascimento desse gênero literário coincide também com o renascimento neogótico na arquitetura: torres, gárgulas, janelas estreitas e longas, pé direito alto e ambiente escuro.

Conceituar Unheimlich causa desconforto, até mesmo quando seu autor Freud cunhou o termo. Sem equivalente satisfatório no português, seria algo estranho, misterioso, fora de lugar, sinistro, perturbador, inquietante. A raiz heim, lar, carrega toda uma conotação de segurança, aconchego e familiaridade; mas aqui é precedida pelo prefixo negativo un-. Essa falta de familiaridade com o termo expressa bem o sentimento de horror diante do insperado, da transgressão e do não familiar. É o sentimento de encontrar uma mão fria roçando sua face durante o sono na segurança do lar. É o choque de destampar um jarro com insetos e pedaços de corpo humano ao abrir sua geladeira para pegar leite no café da manhã. É o espanto de se deparar com uma inocente criança vagando à noite em um remoto cemitério em uma ilha onde não mora ninguém. O terror da estranheza é oriundo não do que é desconhecido, mas daquilo que nos é familiar, mas se apresenta fora do esperado. E isso nos choca.

Essa estranheza é comum ao horror e ao terror. A distinção tênue entre horror e terror é explicada por Ann Radcliffe, autora do romance gótico Os Mistérios de Udolfo (1794):

O horror e o terror possuem características tão claramente opostas que um dilata a alma e suscita uma atividade intensa de todas as nossas faculdades, enquanto o outro as contrai, congela-as, e de alguma maneira as aniquila. Nem Shakespeare nem Milton em suas ficções nem Mr. Burke em suas reflexões, buscaram no horror puro uma das fontes do sublime, embora reconhecessem que o terror é uma das causas mais elevadas do sublime. Onde situar, então, essa importante diferença entre terror e horror senão no fato de que este último se faz acompanhar de um sentimento de obscura incerteza em relação ao mal que tanto teme? (Apud MANGUEL, 2005).

Para Todorov, a transgressão dos limites psicológicos entre o Eu e o Outro, a vida e a morte, o natural e o sobrenatural causava o sentimento de terror na literatura. Combinado com o conceito de Unheimlich de Freud, podemos entender porque há gente com o mau gosto de ver fotos de cirugias, animais atropelados, pessoas acidentadas e escutar histórias escambrosas. É um desafio para a sanidade do Eu, um retrato da violência e fim da vida, o desconforto e estranheza de encontrar algo fora do lugar. O sobrenatural, a destrutividade e a invasão psicológica de O Chamado de Cthulhu no conto H. P. Lovecraft levam ao sentimento de Unheimlich.

O enredo do terror encadeia uma sequência de violência, simbólica ou explicitamente sanguinolenta, até chegar ao seu clímax, o sacrifício. O antropólogo e crítico René Girard dizia que sem sacrifícios não se apaziguava a violência. Ao combinar suspense e violência, o gótico apresenta algum herói puro e corajoso, um anti-herói atormentado pela transgressão de altos valores, uma moça inocente cujo sacrifício interrompe o ciclo violento.

O sublime, os cenários tétricos, a sensualidade e a beleza cândida são outros elementos que merecem um ensaio a parte.

O mestre da narrativa gótica Edgard Allan Poe introduziu um elemento na resolução do sacrifício violento: a história de detetive. Em Os Assassinatos da Rua Morgue, o detetive C. Auguste Dupin se depara com uma cena de brutalidade com a morte de duas mulheres de forma grotesca. A resolução desse conto gótico gerou a criação de um outro gênero, o policial. A ficção científica, o suspense (thriller), o realismo fantástico, o terror pastelão, o steampunk, o gore e o weird também são gêneros que ganharam vidas próprias a partir do gótico.

Com temas, personagens e elementos marcantes, seria um pesar muitas dessas estórias não terem continuidade, como As Noites na Taverna de Álvares de Azevedo.  Entretanto, a brevidade narrativa dos contos e novelas góticas permitiu uma excelente forma de adaptação em de seriados de TV e internet.

Essas três séries são ricas não só no elemento gótico, mas em alusões a outras obras consagradas.

Penny Dreadful

O título refere-se aos livretos baratos de horror publicados na Grã-Bretanha vitoriana. A série produzida por John Logan reune vários personagens como Dorian Gray da obra de Oscar Wilde, Mina Harker e Abraham Van Helsing do Drácula de Bram Stoker, Victor Frankenstein e a Criatura de Mary Shelley. Os protagonistas são o explorador Sir Malcolm Murray que tenta recuperar sua filha Mina com as ajudas da enigmática e possessa médium Vanessa Ives e do pistoleiro yankee Ethan Chandler.

O cenário e o vestuário reproduzem cuidadosamente a atmosfera da Inglaterra do fin-de-siècle. As cenas sangrentas, violentas e cheias de suspense concentram horror e terror. A mostruosidade dos seres sobrenaturais, a sobriedade vitoriana, sessões mediúnicas e exorcismos reforçam o elemento de Unheimlich.

A série funciona como um palimpsesto gótico, onde múltiplas camadas textuais se sobrepõem e dialogam. Victor Frankenstein não é apenas transplantado da obra de Mary Shelley; ele é reimaginado através da lente da repressão sexual vitoriana e do vício em ópio, criando uma versão do personagem que interroga a própria natureza da criação e do abandono.

A protagonista Vanessa Ives exemplifica perfeitamente o conceito freudiano de Unheimlich. Sua possessão demoniaca não é apresentada como uma invasão externa, mas como uma erupção do reprimido — a sexualidade feminina, o poder místico, a resistência à domesticação vitoriana. As cenas de possessão são deliberadamente ambíguas: são manifestações do sobrenatural ou sintomas de histeria, como definida pela psiquiatria do século XIX?

Esta ambiguidade é central ao gótico. Todorov argumentou que o fantástico existe na hesitação entre explicações naturais e sobrenaturais. Penny Dreadful mantém essa hesitação mesmo quando mostra eventos claramente sobrenaturais, porque posiciona a loucura e a possessão como indistinguíveis — o terror psicológico e o terror sobrenatural se fundem.

A série emprega a violência não como espetáculo gratuito, mas como ritual narrativo. Seguindo a teoria de René Girard, cada ato de violência aponta para um sacrifício necessário. No entanto, Penny Dreadful subverte a expectativa girardiana: o sacrifício da “moça inocente” (Mina, Vanessa) nunca apazigua completamente a violência — ele apenas a desloca. A série sugere que em uma sociedade vitoriana repressora, a violência é estrutural e inesgotável.

A Londres de Penny Dreadful não é apenas “cuidadosamente reproduzida” — é deliberadamente putrefata. A série apresenta o fin-de-siècle como um período de decomposição moral e física. Os cenários privilegiam espaços de transição e degradação: necrotérios, bordéis, teatros de Grand Guignol, museus de teratologia. Estes não são meros “cenários tétricos”, mas espaços liminares que existem entre a vida e a morte, o civilizado e o bárbaro, o público e o privado.

A iluminação constantemente sugere candlelight e gaslight — fontes de luz instáveis que criam sombras móveis, enfatizando a instabilidade epistemológica do mundo gótico. Nada é completamente visível; tudo permanece parcialmente nas sombras.

Sleepy Hollow

Essa série de 2013 combina duas estórias de Washington Irving, a Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça com Rip Van Winkle. O protagonista é Ichabod Crane, um soldado que em 1781 mata o Cavaleiro Sem Cabeça, mas acaba morrendo. Porém, 230 anos depois, Ichabod Crane e o Cavaleiro Sem Cabeça voltam à vida invocados por forças misteriosas. Ichabod Crane tem um verdadeiro “choque cultural” ao deparar-se com sua calma cidadezinha de Sleepy Hollow em tempos modernos. A personalidade do protagonista e o elemento fantástico de retornar da sepultura montam o arcabouço gótico em cenas violentas.

Sleepy Hollow utiliza o deslocamento temporal de Ichabod Crane não apenas como premissa fantástica, mas como metáfora gótica da alienação. O protagonista é literalmente Unheimlich — ele retorna a seu lar (home/heim) 230 anos depois, mas encontra tudo familiar tornado estranho. Sua própria existência é uma transgressão das fronteiras entre vida e morte, passado e presente.

Este anacronismo funciona em múltiplas camadas:

1. Gótico político: Crane é um soldado da Revolução Americana confrontado com a América contemporânea. A série questiona se os ideais revolucionários foram traídos ou transformados, criando uma tensão entre a narrativa fundacional americana e sua realidade presente.
2. Gótico tecnológico: Os dispositivos modernos (smartphones, carros, armas automáticas) são apresentados como simultaneamente maravilhosos e monstruosos — uma versão invertida do medo vitoriano da máquina. Para Crane, a tecnologia moderna tem a mesma qualidade de Unheimlich que a criatura de Frankenstein tinha para leitores do século XIX.

O Cavaleiro Sem Cabeça funciona como duplo gótico de Ichabod Crane — ambos são guerreiros do século XVIII ressuscitados, mas enquanto Crane representa iluminismo e razão, o Cavaleiro representa violência pura e destrutividade. A decapitação do Cavaleiro é simbolicamente rica: ele é literalmente razão separada de corpo, pensamento desconectado de ação — uma inversão grotesca do dualismo cartesiano.

Sleepy Hollow emprega o conceito gótico do sublime terrível. A série transforma a pequena cidade em epicentro de uma batalha apocalíptica bíblica. Este não é apenas cenário grandioso — é a manifestação do sublime de Edmund Burke: o prazer derivado do terror diante do incompreensível e avassalador.

As “Testemunhas” (Ichabod e Abbie) não são heróis tradicionais lutando contra o mal, mas observadores privilegiados de forças cósmicas. Sua importância não reside no poder, mas na capacidade de testemunhar — uma função fundamentalmente gótica, onde conhecimento e observação são tanto salvação quanto maldição.

Salem

Ambientada na Nova Inglaterra puritana, bem à epoca do caça às bruxas de Salem, a série não poupa sangue e violência para retratrar o amor proibido do Capitão John Alden e Mary Sibley, a esposa de um impiedoso e doente líder local. A floresta nebulosa de Salem serve de covil para rituais de bruxarias. O suspense e a transgressão lembram o estilo do famoso escritor nascido em Salem, Nathaniel Hawthorne. Em mundo de trevas e medo, o terror da perseguição cresce com a desconfiança de que qualquer um na aldeia de Salem possa ter pacto com forças malignas.

Salem realiza uma operação gótica crucial: inverter a narrativa das vítimas. Historicamente, os julgamentos de Salem representam histeria coletiva e injustiça contra inocentes. A série pergunta: e se as bruxas fossem reais? E se as perseguidas fossem realmente perigosas?

Esta inversão não é mera revisão histórica — é profundamente gótica. Ela transforma a certeza moral em ambiguidade, desestabilizando nossa posição de julgamento. Quem é o monstro: os puritanos fanáticos ou as bruxas manipuladoras? A série sugere que ambos são monstruosos, criando um mundo sem refúgio moral.

A floresta de Salem vai além do cenário para rituais — é um espaço de transgressão absoluta. Na tradição puritana americana (de Hawthorne a Miller), a floresta representa o oposto da comunidade ordenada: é selvagem, não-cristã, sexualizada, feminina.

Salem aprofunda essa dicotomia:

• A vila representa ordem patriarcal, mas é corrompida por hipocrisia e crueldade
• A floresta representa caos feminino, mas oferece poder e libertação
• Entre elas existe apenas violência — não há síntese possível

Esta estrutura espacial ecoa o gótico sulista americano: espaços claustrofóbicos de civilização cercados por selvageria ameaçadora, onde a verdadeira monstruosidade existe em ambos.

Salem centraliza o corpo feminino como o locus de horror gótico. Rituais de bruxaria envolvem sexualidade explícita, gravidez demoníaca, abortos rituais, e transformação corporal grotesca. Este não é mero sensacionalismo — a série explora como o puritanismo via o corpo feminino como inerentemente perigoso e transgressor.

Mary Sibley incorpora a “femme fatale gótica” — bela, sexualizada, poderosa, e destrutiva. Mas a série complica este arquétipo: Mary também é vítima de estupro conjugal, violência patriarcal, e expectativas sociais impossíveis. Seu poder sobrenatural é simultaneamente libertação e escravidão a forças demoníacas masculinas.

O elemento mais perturbador de Salem não são os rituais sangrentos na floresta, mas a infiltração do terror na vida doméstica. Maridos e esposas, pais e filhos, vizinhos — todos são potenciais bruxas ou acusadores. O Unheimlich atinge seu ápice: o lar (heim) torna-se o local mais perigoso.

Esta paranoia comunitária reflete tanto os julgamentos históricos quanto ansiedades contemporâneas sobre vigilância, denúncia, e erosão da confiança social. Salem transforma o gótico histórico em comentário sobre terror político moderno.

SAIBA MAIS

A instituição de fomento ao cinema da terra natal do gótico, o British Film Institute http://www.bfi.org.uk/gothic colecionou vários filmes góticos clássicos, além de entrevistas e mesa-redondas sobre o tema. Um clipe do BFI sintetiza bem os elementos do gótico.

---

FREUD, Sigmund. O Estranho. 1919.

GIRARD, René. A violência e o Sagrado. Traduzido por Martha Conceição Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 1990.

MANGUEL, Alberto. Contos de Horror do Século XIX. Organização Alberto Manguel. Traduções de Beth Vieira, Jorio Dauster, Laetitia Vasconcellos, N. Ascher, Samuel Titan e Sergio Molina. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

TODOROV, Tzvetan. Introduçäo à literatura Fantástica. Lisboa: Moraes, 1977.

https://sites.google.com/a/gothicromantic.com/gothicromantic9/Gothic-Romantic