Crueldade e beleza

E se o belo deixasse de ser o receptáculo do bom? E se a beleza, aquela que nos tira o fôlego, fixa o olhar e perdura séculos após sua criação, pudesse brotar do mesmo solo que nutre a crueldade? Como regra oculta, como lógica perversa da criação.

Artemisia Gentileschi viveu essa dor. Em vez de teorizá-la em tratados, pintou-a com sangue.

Considere, por um momento, o que seus olhos encontram em uma das duas versões de Judite e Holofernes. A cena é, em si, insuportável. Duas mulheres imobilizam um homem na cama. Uma segura o rosto contra o colchão. A outra, com os braços nus e musculosos, abre a garganta do inimigo. O sangue jorra em fluxos vermelhos, profundos, quase geotérmicos. A espada abandona a elegância mitológica de um deus vingador; ela rasga, serra, exige esforço físico. Os olhos da vítima permanecem abertos. Holofernes, ou talvez Agostino Tassi, sabe exatamente o que lhe acontece.

A maioria dos pintores barrocos tratou a história bíblica de Judite como um ato ritual, quase litúrgico. A mulher surge distante, etérea, intercessora divina encarregada de executar uma sentença. Caravaggio, mestre da violência iluminada, aproximou-se da carnalidade da cena; ainda assim, conserva algo de teatral, de sonho febril. Gentileschi seguiu outro caminho: levou para a tela o peso real de dois corpos em luta. Com isso, realizou um gesto radical para uma mulher do século XVII, transformando sua autobiografia em alegoria universal.

O detalhe que escapa ao primeiro olhar é também o mais devastador. Judite conta com auxílio. A criada, que em outras versões aguarda passivamente com um saco destinado à cabeça decepada, torna-se aqui cúmplice ativa, musculosa e indispensável. A violência exige cooperação feminina. Nessa cooperação surge uma pergunta política avant la lettre: e se as mulheres se unissem? E se a força que lhes foi negada pudesse ser reivindicada pela brutalidade?

A biografia de Artemisia costuma ser apresentada como epopeia de superação. Prefiro chamá-la arqueologia do impossível. Nascida em 1593, filha do pintor Orazio Gentileschi, cresceu no epicentro do mundo de Caravaggio, universo em que artistas atuavam como mercenários da imagem, protegidos pelo poder papal, livres para matar e estuprar desde que suas telas agradassem à corte. Em 1612, aos dezoito anos, foi torturada em um tribunal romano. Seus dedos foram esmagados pelo sibille, instrumento de tormento que o juiz recomendou usar com moderação, afinal, tratava-se de uma adolescente. Do outro lado da sala, sentado com a indiferença de quem sabe que a culpa raramente alcança homens úteis, estava Agostino Tassi, seu tutor, seu estuprador.

O processo, preservado em sua integralidade, figura entre os documentos mais raros da história. Trata-se da voz de uma mulher do período pré-moderno que se recusa ao silêncio. “Arranhei-lhe o rosto”, testemunhou ela. “Puxei-lhe os cabelos e, antes que ele me penetrasse novamente, agarrei-lhe o pênis com tanta força que arranquei um pedaço de carne.” A frase ultrapassa o registro de defesa, constituindo uma declaração de guerra semântica. Em uma cultura em que a honra feminina equivalia à quietude, Artemisia falou a linguagem do corpo ferido e a registrou no arquivo público.

Tassi escapou de qualquer punição significativa. Amparado por patronos influentes e pelo prestígio que desfrutava nos círculos artísticos ligados à corte de Paulo V, atravessou o processo com danos limitados. Artemisia recebeu a vergonha pública, o estigma e o exílio. A destruição que seus acusadores esperavam jamais se consumou.

Aqui reside o paradoxo sugerido pelo título deste ensaio. Estamos longe de uma redenção fácil, daquele arquétipo romântico em que o sofrimento se alquimiza automaticamente em gênio. A relação entre crueldade e beleza em Gentileschi é sombria e honesta. Ela pintou a partir do trauma, sem convertê-lo em conforto estético. Suas Judites estão longe da santidade. Seus sangues pertencem ao mundo concreto. A beleza que emerge dessas telas tampouco se associa à cura; associa-se à precisão, ao olhar de quem sabe exatamente como a violência opera sobre a carne porque a conhece na própria pele.

Veja Susana e os Anciãos. A jovem banha-se, e dois velhos a observam. Gentileschi rejeita a distância voyeurística que outros pintores concedem ao espectador. Em sua versão, os anciãos invadem. Estão colados ao espaço de Susana, sem vergonha, sem disfarce. O horror reside na proximidade, naquele espaço íntimo violado por olhares que persistem em ocupar o que lhes é alheio. É impossível não reconhecer ali a geometria do trauma: Tassi e seu cúmplice rondando, observando e consumindo o espaço de uma jovem que mal saía de casa e vivia para pintar.

A beleza da tela está menos no que ela mostra do que na forma como mostra. Gentileschi deu um testemunho.

O que torna sua obra tão perturbadoramente bela é essa recusa da sublimação. A estética ocidental, desde Platão, educou-nos a buscar no belo uma escada ascendente rumo ao divino, ao ético e ao verdadeiro. Kant separou o belo do mero agradável; Schiller, do mero sensual. Gentileschi pinta em um registro que desafia essa taxonomia. Suas telas são belas porque são verdadeiras: verdadeiras sobre a arquitetura do poder, sobre a vulnerabilidade do corpo feminino e sobre a possibilidade de resposta. Essa verdade é cortante como a espada de Judite.

Em 1638, Carlos I da Inglaterra convidou-a para Londres. Lá pintou talvez sua obra mais enigmática: Autorretrato como Alegoria da Pintura. Nela aparece como a própria pintura, musculosa, dinâmica, armada de pincel. O corpo que fora violado torna-se corpo que cria. A mulher que fora torturada por falar torna-se mulher que impõe sua imagem ao mundo. Séculos antes de qualquer teoria feminista, Gentileschi concebeu uma forma de heroísmo que incorpora a ferida e a transforma em centro de gravidade.

O cruel pode produzir beleza? A resposta de Gentileschi assume a forma de um sim cauteloso, manchado, hesitante. A beleza que ela criou jamais absolve a crueldade que sofreu. Nenhuma arte absolve um estupro. Sua obra demonstra, contudo, que a beleza tampouco constitui propriedade exclusiva da bondade. O belo pode servir como registro indestrutível de quem sobreviveu. Entre o sangue e a tela, entre a espada e o pincel, existe uma zona de transformação na qual o sofrimento permanece visível e adquire uma forma capaz de nos obrigar a olhar, lembrar e preservar a memória.

E si o belo não apenas brotasse da crueldade, como em Gentileschi, mas fosse cultivado por ela? E se a própria capacidade de criar beleza dependesse, de algum modo obsceno, da licença para destruir? Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa, viveu essa outra vertigem.

A noite de 16 de outubro de 1590, no Palazzo San Severo, em Nápoles, começou como tantas outras. O príncipe Gesualdo, então com cerca de vinte e quatro anos, descobrira ou suspeitara do adultério de sua esposa, Donna Maria d’Avalos, com o duque de Andria. O que se seguiu não foi um crime passional no sentido romântico; foi uma execução ritual. Testemunhas, embora a corte se esforçasse em torná-las escassas, relataram que Gesualdo não matou apenas os amantes; ele os massacrou. Esfaqueou Maria repetidamente, feriu-a na virilha, no rosto, no ventre, deixando um corpo irreconhecível. O duque de Andria, encontrado ainda respirando, foi rematado com tiros de arcabuz. E quando a carnificina parecia completa, o príncipe mandou expor os corpos no pátio do palácio como advertência.

A justiça do Reino de Nápoles, então sob domínio espanhol, não moveu um dedo. Gesualdo era nobre e seus crimes eram vistos como privilégios de casta. Foi para sua propriedade em Gesualdo, no interior, onde passou a viver entre a culpa e a música, entre o remorso e a composição, embora nunca se soubesse ao certo em que proporção cada um desses estados ocupava sua alma.

O que ele criou ali, isolado em seu castelo, foi uma das obras mais estranhas e inovadoras da história da música ocidental. Os madrigais de Gesualdo, especialmente os livros quinto e sexto, publicados em 1611, são labirintos de cromatismo, de dissonâncias não resolvidas, de saltos melódicos que parecem quebrar a própria lógica da voz humana. Ele escrevia sobre o amor, a morte, o abandono, usando versos de poetas como Tasso e Guarini. Mas a música que os vestia parece vir de outro planeta, ou de outra consciência. Onde Monteverdi, seu contemporâneo, organizava a tensão dramática com a arquitetura de um teatro, Gesualdo a desorganizava. Suas cadências não chegam, desviam. Suas consolações não consolam, inquietam.

Ouça Moro, lasso, al mio duolo, que significa “Morro, cansado, no meu sofrimento”. O texto é convencional, petrarquista, uma queixa de amante abandonado. Mas a música é qualquer coisa menos convencional. Vozes entram e saem em intervalos que ferem o ouvido; acordes que não pertencem à mesma tonalidade se chocam sem mediação; e o desfecho, quando enfim chega, não oferece paz, apenas exaustão sonora. É como se o compositor tivesse inventado a linguagem do expressionismo três séculos antes de Schoenberg e a tivesse aplicado a temas de salão.

A mesma mão que segurou a adaga contra Maria d’Avalos escreveu estas linhas de delicadeza insuportável? E se sim, como?

Os biógrafos de Gesualdo costumam dividir-se entre dois extremos. Uns o veem como um monstro que, por acaso, compunha. Outros, como um gênio atormentado cuja culpa o levou às fronteiras da linguagem musical. Ambas as leituras parecem insuficientes. A verdade mais perturbadora é que, em Gesualdo, crueldade e beleza não coexistem apenas no mesmo indivíduo, elas parecem nutrir-se mutuamente. Não no sentido moralizante de que o crime inspirou a arte, pois isso seria banal, mas no sentido mais profundo de que a licença para transgredir os limites do corpo alheio parece ter-lhe conferido uma licença paralela para transgredir os limites da linguagem musical.

Gentileschi, ao pintar, operava dentro de uma economia de restrição. Mulher, vítima, marginal, ela precisava negociar cada centímetro de tela com uma sociedade que a excluía. Sua radicalidade era uma radicalidade de sobrevivência, com a espada de Judite servindo como resposta à espada do estuprador. Gesualdo, pelo contrário, operava dentro de uma economia de excesso. Príncipe, assassino impune, homem para quem nenhuma fronteira, nem a do outro corpo, nem a da harmonia, parecia definitiva. Se Gentileschi pintou o sangue que conheceu, Gesualdo compôs o sangue que derramou. E ambos criaram beleza. Mas de que natureza?

A beleza de Gentileschi é uma beleza ética, no sentido mais antigo da palavra. Ela nos obriga a tomar partido, a identificar a vítima, a condenar o algoz. Sua violência é didática, mesmo quando não pretende ser. A beleza de Gesualdo é uma beleza anética: suspende o julgamento, nos pega desprevenidos, nos faz amar sons que emanam de uma fonte moralmente insuportável. Ouvir Gesualdo é, em certo sentido, uma experiência de corrupção estética. Sabemos quem ele foi e sabemos o que fez, e ainda assim a música nos alcança. Não como uma redenção dele, mas como um problema nosso.

Eis a diferença marcante. Gentileschi transformou sua dor em alegoria, permitindo que outras vítimas se reconhecessem nela. Gesualdo transformou sua crueldade em mysterium, um objeto de fascinação que não se deixa decifrar. Suas composições não confessam, seduzem; não denunciam, enredam. E nesse enredamento reside um perigo antigo da arte: a capacidade de fazer-nos esquecer, por um momento, a origem do belo que contemplamos.

No final de sua vida, Gesualdo tornou-se ainda mais estranho. Retratos mostram um homem consumido, de olhos fundos, cercado por uma corte de músicos e, segundo relatos, por práticas ascéticas e penitenciais extremas. Mandou construir uma capela em seu castelo, onde rezava por horas, e onde a música, talvez a própria música que compunha, ecoava como liturgia. Gesualdo morreu em 1613, isolado em seu castelo, cercado de música e de fantasmas. Alguns estudiosos sugerem que seus últimos anos foram de genuíno remorso; outros, que o remorso era apenas outra forma de teatralidade aristocrática. O certo é que ele nunca deixou de compor, e que suas últimas obras, os responsórios sacros das Tenebrae, levam o cromatismo ao limite da dissolução. A voz humana, em Gesualdo, parece sempre à beira de se tornar outra coisa: grito, sussurro, lamento? A ambiguidade é deliberada.

Compare com o final de Gentileschi. Em 1638, em Londres, pintou-se como a Alegoria da Pintura: musculosa, armada de pincel, dona de seu próprio corpo e de sua própria imagem. Era uma declaração de soberania. Gesualdo, em contraste, desapareceu na ambiguidade de sua própria culpa, deixando obras que resistem a qualquer interpretação redentora. Se Gentileschi nos oferece um espelho, Gesualdo nos oferece um abismo. E o abismo, como sabemos, também tem sua beleza.

A história da arte ocidental gosta de narrativas moralmente confortáveis: o gênio torturado que expia seus pecados através da criação, a vítima que transcende o opressor, a beleza que redime a feiura. Mas Gesualdo desafia essas narrativas. Ele não foi redimido. Não há evidência de que sua arte tenha sido expiação; talvez tenha sido, antes, uma continuação elegante do mesmo impulso transgressivo que o levou ao assassinato. E ainda assim ouvimos seus madrigais. Ainda nos comovemos. Ainda os consideramos obras-primas.

Isso não significa que a crueldade seja necessária à beleza. Significa apenas que a beleza não exige a bondade como pré-requisito; que o belo pode ser, como Gentileschi nos mostrou, o registro da sobrevivência, mas pode ser também, como Gesualdo nos obriga a admitir, o produto do privilégio destrutivo. A diferença entre ambos não está na qualidade estética, pois ambos são geniais, mas na direção da violência. Em Gentileschi, a violência sobe à tela para ser vista, nomeada e condenada. Em Gesualdo, a violência se dissolve na música para ser sentida sem ser identificada.

A arte não é um tribunal. Ela não julga seus criadores, apenas os revela em toda a complexidade de sua contradição. E nós, espectadores e ouvintes, somos deixados com a tarefa impossível de separar o belo do bom. Esta é uma tarefa que a estética ocidental prometeu realizar e que, diante de casos como este, fracassa estrepitosamente.

Gentileschi e Gesualdo. A vítima e o algoz. A espada que corta para libertar e a adaga que fere para possuir. Entre eles, a história da arte encontra seus polos mais extremos. E no espaço que os separa flutua a pergunta que nenhuma teoria resolve: por que o belo nos toca mesmo quando sabemos de onde vem? Por que a beleza persiste, teimosa, indiferente à moralidade de suas fontes?

SAIBA MAIS

BISSELL, R. Ward. Artemisia Gentileschi and the Authority of Art: Critical Reading and Catalogue Raisonné. University Park: Pennsylvania State University Press, 1999.

COGLIANO, Annibale. Carlo Gesualdo: Il principe l’amante e la strega. Napoli: ESI, 2005.

GARRARD, Mary D. Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. Princeton: Princeton University Press, 1989.

WATKINS, Glenn. Gesualdo: The Man and His Music. 2. ed. Oxford: Clarendon Press, 1991.