Há uma certa ironia silenciosa em Josefina de Vasconcellos ter passado a maior parte de sua vida num vale envolto em névoa no Lake District, esculpindo figuras em bronze e pedra nas dependências de uma fazenda remota. Ela era, afinal, filha de um diplomata brasileiro, nascida do encontro improvável entre o sol do Rio de Janeiro e o comedimento protestante de uma família inglesa. Talvez seja precisamente essa tensão — entre exuberância e austeridade, entre o corpo e o espírito, entre dois mundos que não costumam conversar — que explica por que suas obras parecem sempre à beira de alguma coisa: de um movimento que ainda não aconteceu, de um abraço que está prestes a se desfazer ou a se firmar para sempre.
Josefina Alys Hermes de Vasconcellos nasceu em 1904, em Surrey, filha única de Hipólito de Vasconcellos, cônsul-geral brasileiro, e de Freda Coleman, uma inglesa quaker. A própria existência dela era uma negociação de contrários. O pai era católico romano — ou talvez, como algumas fontes sugerem, já livre de qualquer fé organizada; a mãe pertencia à Sociedade dos Amigos, tradição que desconfia das imagens, que remove os altares, que busca Deus no silêncio coletivo e não no mármore. A governanta tinha ordens estritas: não mencionar religião. E, no entanto, Josefina se tornaria uma das escultoras religiosas mais prolíficas da Grã-Bretanha do século XX. Há algo de inevitável nisso — o que é proibido cedo demais muitas vezes se torna obsessão.
O nome “de Vasconcellos” carregava peso e geografia. O pai pertencia às famílias fundadoras da república brasileira, e sua presença abria portas que permaneceriam fechadas para uma jovem inglesa comum. Foi ele quem, percebendo o talento precoce da filha, a levou a um estaleiro de canteiros em Manchester e providenciou dois blocos de pedra de Portland para que ela praticasse. Uma escolha curiosa de iniciação: não a argila macia, não o croqui no papel, mas a pedra dura, resistente, que exige que se tire em vez de acrescentar. Josefina aprendeu a escultura como uma espécie de combate.
Em 1919, ainda adolescente, viajou com a família ao Rio de Janeiro. Não sabemos exatamente o que viu ou sentiu naquela cidade ainda em formação, ainda digna do título de capital, mas sabemos o que levou consigo: uma curiosidade aguçada para a dança, a música, a poesia. Soube também do projeto grandioso do Cristo Redentor, que começaria a ser erguido poucos anos depois, e o acompanhou com atenção particular. Talvez reconhece-se, na ambição de Landowski e Leonida, algo de sua própria vocação: fazer o sagrado visível, dar corpo ao intangível.
A herança brasileira em sua obra não é fácil de localizar de maneira direta. Não há trópicos em suas esculturas. Não há a forma sensual do barroco mineiro, nem a grandiosidade declarada dos monumentos cariocas. Mas há uma certa generosidade de gesto, um enleamento de corpos que recusa a contenção britânica, uma crença de que a carne pode ser veículo de graça e não seu obstáculo. Quando Josefina esculpe uma mãe com uma criança, ou dois figuras ajoelhadas em abraço, algo nessa entrega ao outro transcende a tradição anglicana que ela adotaria mais tarde. É como se o Brasil tivesse ficado depositado em suas mãos.
Em 1930, dois acontecimentos notáveis. O primeiro, concorreu ao Prix de Rome e foi a primeira mulher a chegar à segunda colocação — feito notável que, na lógica da época, significava sobretudo que ela não ganharia. Naquele mesmo ano, casou-se com Delmar Banner, pintor e pregador leigo anglicano que conhecera durante os estudos no Regent Street Polytechnic.
O casamento merece uma pausa. Banner era homossexual — algo que era crime no Reino Unido até 1967 e que permaneceu socialmente inconfessável por muito além disso. A natureza exata do que existia entre eles é difícil de nomear com os vocabulários de hoje. Eles permaneceram juntos até a morte de Banner, em 1983, adotaram dois meninos órfãos da guerra chamados Billy e Brian, partilharam exposições, fizeram da arte um idioma comum. Houve cumplicidade genuína, certamente afeto, e provavelmente a consciência tácita de que cada um protegia o outro de modos diferentes.
Para Josefina, o casamento teve consequências ambíguas. Banner a conduziu à Igreja Anglicana, e a fé que sua mãe quaker havia plantado como semente ganhou agora uma liturgia, uma iconografia, uma tradição de pedra e vitral. Mas o casamento também a freou. As responsabilidades domésticas — e a subordinação implícita esperada de uma esposa de artista — adiaram sua carreira por anos. Ela que havia quase vencido o Prix de Rome ficou a esculpir num galpão de fazenda enquanto Delmar pintava as paisagens dramáticas do Lake District e recebia atenção do mundo exterior.
Há injustiça histórica suficiente aqui para encher um ensaio inteiro. Mas Josefina não parecia inclinada à amargura. Em vez disso, foi paciente como a pedra que trabalhava. Esperou. Voltou.
A herança quaker, porém, não desapareceu com o batismo anglicano. Permaneceu como uma corrente subterrânea em tudo que ela tocou. Os quakers acreditam que há algo do divino em cada ser humano — chamam de “luz interior” — e que a comunidade, não a hierarquia, é o lugar onde Deus se manifesta. Eles foram pacifistas antes de ser pacifista ser considerado uma posição razoável. Fundaram hospitais, aboliram escravos, criaram escolas onde ninguém mais as queria criar.
É difícil não ver esse legado na obra mais famosa de Josefina: Reconciliation, originalmente chamada Reunion, duas figuras exaustas ajoelhadas em abraço mútuo. Concebida no imediato pós-guerra, inspirada pela história de uma mulher que cruzou a Europa destruída para encontrar o marido, a escultura cresce à medida que cresce o que ela representa. Bronze fundido em Coventry — cidade que os nazistas varreram do mapa em 1940 — foi instalado nas ruínas da catedral. Outras cópias foram para o Parque da Paz em Hiroshima, para o memorial do Muro de Berlim, para os jardins de Stormont em Belfast. A escultura viajou para os lugares onde a violência deixou cicatrizes mais profundas e declarou, sem palavras, que o abraço é possível depois da destruição.
A obra havia sido exibida pela primeira vez numa exposição conjunta com Delmar em 1955, sem encontrar comprador. Ficou num depósito de galeria por dezessete anos. 100 Objects Só em 1977, quando a Universidade de Bradford — que havia criado o primeiro departamento de Estudos da Paz do país, com apoio do Quaker Trust — a adquiriu, é que Reconciliation começou sua trajetória de símbolo global. Há nisso uma parábola sobre o tempo que a bondade precisa para ser reconhecida.
Josefina viveu até os cem anos. Continuou esculpindo aos noventa. Criou o Centro Beckstone para meninos desfavorecidos, o projeto Harriet Trust para crianças com deficiência, inventou tapetes de textura especial para dançarinas cegas. Foi a primeira mulher Fellow da Royal Society of Sculptors. Teve como afilhados pelo menos vinte crianças. Recebeu o MBE — embora, com irônica justiça, o prêmio fosse pela filantropia, não pela arte.
A última escultura, criada em 2001 quando tinha noventa e seis anos, é chamada Escape to Light — Fuga para a Luz. Fica no litoral de Cumbria, onde o vento do norte encontra o mar.
Há uma tradição quaker que diz que a luz interior não pode ser possuída, apenas transmitida. Josefina de Vasconcellos passou a vida inteira fazendo exatamente isso: recebendo de um pai diplomata a crença de que o mundo é maior do que o lugar onde se nasce, de uma mãe silenciosa a convicção de que o sagrado está em todas as formas, de um casamento complicado a prática da lealdade, e de décadas de pedra, bronze e madeira a sabedoria de que a reconciliação não é um estado — é um gesto, um movimento de dois corpos exaustos que, ainda assim, se inclinam um para o outro.
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