No período da neo-vanguarda e da arte contemporânea (c. 1960–presente) a noção tradicional de obra se dissolve em favor de processos, sistemas e experiências.
A Arte Povera (c. 1967–1972), surgida na Itália, constitui uma reação direta ao consumismo e ao acabamento industrial do Minimalismo americano e da Pop Art. Definida pelo uso de materiais “pobres” — terra, trapos, madeira, carvão, vidro, alimentos —, ela desloca o foco da forma acabada para o processo e para a experiência fenomenológica. Artistas como Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Penone e Alighiero Boetti produziram obras que frequentemente recusam permanência e mercantilização. Exemplos paradigmáticos incluem Venus of the Rags (1967), de Pistoletto; Untitled (12 Horses) (1969), de Kounellis, que introduz animais vivos no espaço expositivo; e Igloo di Giap (1968), de Merz, que combina arquitetura primitiva e linguagem neon.
A Transvanguarda (c. 1979–1985), também italiana, representa um retorno deliberado à pintura figurativa e expressiva após a austeridade conceitual dos anos 1960–70. Defendida por Achille Bonito Oliva, ela rejeita a ideia de progresso linear da arte, adotando um ecletismo histórico e mitológico. Artistas como Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi e Mimmo Paladino retomam a figura humana com gestualidade intensa e referências híbridas. Obras como Water Bearer (1981), de Chia, e The Fourteen Stations (1981–82), de Clemente, evidenciam essa revalorização da narrativa e da subjetividade.
O Minimalismo (c. 1960s–1970s), desenvolvido nos Estados Unidos e na Europa, reduz a arte a estruturas elementares e industriais. Em oposição ao expressionismo subjetivo, privilegia formas geométricas repetitivas, materiais como aço, alumínio e plexiglas, e a relação corporal do espectador com o espaço. Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt e Robert Morris são centrais. Obras como Untitled (Stack) (1967), de Judd, Monument for V. Tatlin (1964–1990), de Flavin, e Equivalent VIII (1966), de Andre, enfatizam serialidade, literalidade e presença física.
A Arte Conceitual (c. 1960s–1970s) leva essa redução ao extremo ao afirmar que a ideia precede e substitui o objeto. Linguagem, instruções e documentação tornam-se o próprio trabalho. Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, On Kawara e o coletivo Art & Language exploram essa desmaterialização. One and Three Chairs (1965), de Kosuth, exemplifica a análise semântica; Statements (1968), de Weiner, transforma linguagem em escultura; e a série Today (1966–2013), de Kawara, registra o tempo como conceito.
A Performance Art (c. 1960–presente) desloca a arte para o corpo e o tempo. A obra é uma ação, muitas vezes duracional, envolvendo risco, resistência ou interação. Marina Abramović, Joseph Beuys, Chris Burden e Carolee Schneemann exploram os limites físicos e simbólicos do corpo. The Artist Is Present (2010), de Abramović, Shoot (1971), de Burden, e How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), de Beuys, redefinem a relação entre artista e público.
Os Happenings (c. 1950s–1960s), formulados por Allan Kaprow, dissolvem a fronteira entre arte e vida cotidiana. Eventos participativos, muitas vezes caóticos, integram múltiplos meios e envolvem o público como coautor. 18 Happenings in 6 Parts (1959) inaugura o formato, enquanto Claes Oldenburg, com The Store (1961), transforma o espaço expositivo em ambiente híbrido entre arte e comércio.
A Land Art (c. 1960s–1970s) desloca a produção para a paisagem, recusando o espaço institucional. Obras monumentais e site-specific utilizam terra, rocha e água, sendo frequentemente registradas por fotografia. Robert Smithson, Nancy Holt, Michael Heizer e Walter De Maria são centrais. Spiral Jetty (1970), Double Negative (1969) e The Lightning Field (1977) exemplificam a escala geológica e a temporalidade expandida dessas obras.
A Body Art (c. 1960s–1970s) radicaliza a performance ao usar o corpo como suporte direto, frequentemente explorando dor, resistência e transformação. Gina Pane, Orlan, Stelarc e Vito Acconci investigam os limites biológicos e sociais do corpo. Rhythm 0 (1974), de Abramović, e as cirurgias performáticas de Orlan evidenciam essa dimensão extrema.
O Fluxus (c. 1960s–1970s), organizado por George Maciunas, é uma rede internacional que funde arte e vida por meio de ações simples, humorísticas e anti-comerciais. Artistas como Yoko Ono, Nam June Paik e Alison Knowles produzem “event scores” e objetos múltiplos. Cut Piece (1964) e Make a Salad (1962) ilustram a estética participativa e efêmera.
As Instalações (c. 1970–presente) transformam o espaço em ambiente imersivo, integrando luz, som, vídeo e objetos. Olafur Eliasson, Yayoi Kusama, James Turrell e Ilya Kabakov criam experiências sensoriais totais. The Weather Project (2003) e as Infinity Mirror Rooms exemplificam essa imersão perceptiva.
A Media Art (c. 1960–presente) introduz tecnologias eletrônicas e digitais como matéria artística. Nam June Paik, Bill Viola, Pipilotti Rist e Rafael Lozano-Hemmer exploram vídeo, interatividade e redes. TV Buddha (1974), The Crossing (1996) e Pulse Room (2006) investigam percepção, tempo e tecnologia.
Por fim, a Bio-Art (c. 1990–presente) leva a arte ao domínio da biotecnologia, utilizando organismos vivos, células e DNA. Eduardo Kac, SymbioticA e Marta de Menezes exploram as implicações éticas e ontológicas da manipulação da vida. GFP Bunny (2000) e Victimless Leather (2004) exemplificam a fusão entre laboratório e prática artística.
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