Pigmalião, escultor de Chipre, vive só. Ele viu as Propétides, mulheres da ilha que negaram a divindade de Vênus. A deusa as fez as primeiras a se vender e depois as converteu em pedra. Com horror ao que viu, ele resolve não se casar. Esculpe então em marfim uma mulher e se apaixona pela obra. Beija-a, veste-a, dá-lhe conchas, pássaros, flores e contas de âmbar, e a deita numa cama com almofadas. Na festa de Vênus, ele reza e não ousa pedir a estátua. Pede uma esposa parecida com ela. Três vezes a chama sobe do altar. Em casa, ele beija o marfim e o sente morno, aperta-o com os dedos e a matéria cede como a cera do Himeto. A moça sente os beijos, enrubesce, abre os olhos e vê ao mesmo tempo a luz e o amante. Vênus comparece ao casamento, e ao fim do nono mês nasce uma filha, Pafos, de quem a ilha toma o nome. A versão repetida hoje faz do artista o herói de um desejo satisfeito, mas o poema de Ovídio começa numa repulsa e termina numa genealogia que passa por Cíniras e chega a Mirra e a Adônis.
As fontes antigas diferem sobre quem é a estátua. Ovídio conta a história nas Metamorfoses, no livro X, pela voz de Orfeu, que depois de perder Eurídice canta amores que o céu não aprova, e Pigmalião é o primeiro dos exemplos. A mulher de marfim não tem nome no poema. Autores mais antigos, que só conhecemos de segunda mão, falam de um rei de Chipre que se apaixonou por uma imagem da própria Afrodite. Filóstefano de Cirene, no século III a.C., parece ter contado assim, e Clemente de Alexandria e Arnóbio, cristãos que citavam o episódio para zombar dos pagãos, repetiram a notícia. Nessas versões o objeto do amor é a deusa em seu culto, e Ovídio o transformou em uma moça. O nome Galateia, que em grego quer dizer a de pele de leite, pertence a uma nereida de Teócrito e só foi dado à estátua no século XVIII. Outro Pigmalião, o rei de Tiro e irmão de Dido na Eneida, que mata o marido da irmã por ouro, não tem relação com o escultor além do nome.
A leitura antropológica começa pelo que Pigmalião faz com a estátua. Nos templos gregos, a imagem do deus era lavada, vestida, ornada e posta em um leito, e quem a servia a tratava como presença. Ovídio leva esses gestos do altar para o quarto e dá a eles um dono único. O culto público vira desejo privado, e a mesma mão que veste a deusa passa a vestir a amada. Em Pafos, segundo Tácito, o santuário de Afrodite guardava um cone de pedra e nenhuma figura humana, o que sugere que a imagem de marfim era invenção do poeta ou de alguém antes dele. A narrativa também faz par com a das Propétides. Elas eram mulheres vivas e viraram pedra, e a obra de Pigmalião era pedra e virou mulher. O mito põe lado a lado a mulher que se recusa a reverenciar a deusa e a que ainda não existe e é feita sob medida. Outro ofício de mão deu origem a Pandora, que Hefesto modelou em argila para castigar os homens, e o paralelo mostra a desconfiança grega diante da mulher que um artesão fabrica. A diferença está no tom, pois Pandora chega como um mal e Galateia como uma resposta.
Depois da Antiguidade, o episódio seguiu pela via de Ovídio. No Romance da Rosa, por volta de 1270, Jean de Meun o conta como lição sobre arte e natureza, em que o escultor supera a natureza e mesmo assim precisa de ajuda divina para dar vida ao que fez. Os poetas do Renascimento o usaram para falar do artista que se apaixona pela própria obra. No século XVIII, a história volta a interessar aos filósofos. Condillac, no Tratado das Sensações, de 1754, imagina uma estátua que ganha os sentidos um a um, e Rousseau, em 1762, escreve uma cena lírica em que a estátua ganha nome e fala. Sua primeira palavra é eu. Rameau já havia composto uma ópera sobre o tema em 1748, e o escultor Falconet fez em 1763 um grupo em mármore em que a moça desce do pedestal.
O século XIX trocou o mito de mãos várias vezes. Hoffmann pôs em O Homem da Areia, de 1816, uma autômata, Olímpia, que seduz um jovem que a toma por mulher, e Villiers de l’Isle-Adam, em A Eva Futura, de 1886, fez de Edison o fabricante de uma amada mecânica. Na Inglaterra vitoriana, W. S. Gilbert escreveu uma comédia em 1871, e Burne-Jones pintou uma série de quadros, entre 1868 e 1878, que mostra o escultor, a estátua e o despertar numa sequência quase cinematográfica. Em 1913, Bernard Shaw deu a Pigmalião a forma de uma apostar de salão, em que um professor de fonética transforma uma florista, e o musical My Fair Lady, de 1956, devolveu a ela um final menos áspero que o da peça. A psicologia levou o nome para a sala de aula. Em 1968, Robert Rosenthal e Lenore Jacobson publicaram Pigmalião na Sala de Aula, e o efeito Pigmalião passou a designar a tendência de as pessoas corresponderem ao que dessas se espera. Os romances e filmes recentes sobre inteligências artificiais amorosas, como Ex Machina, de 2014, continuam o mesmo enredo com outro material.
A crítica se dividiu em vários campos. Kenneth Gross, em The Dream of the Moving Statue, de 1992, segue a fantasia da imagem que ganha vida desde a Antiguidade até a modernidade e a trata como expressão do receio e do desejo diante de qualquer objeto feito pela mão humana. Essaka Joshua, em Pygmalion and Galatea, de 2001, mostra como a história ficou, no inglês, uma narrativa sobre o lugar da mulher no casamento vitoriano. As leituras feministas notam que Galateia nunca fala em Ovídio e que, em Rousseau, o que ela diz é só o próprio eu e o nome do homem que a fez, e perguntam o que significa uma vida que começa com a posse de quem a criou.
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